古代工笔人物画家巡礼——刘 俊

       刘俊，字廷伟。山水人物俱能品。刘俊是明代的宫廷画家，授“锦衣都指挥”职。存世作品有《雪夜访普图》藏于北京故宫博物院、《刘海戏蟾图》藏于中国美术馆、《三仙戏蟾图》藏于美国波士顿美术博物馆、《周敦颐赏莲图》藏于明尼亚波利斯艺术馆。

       《汉殿论功图》 美国大都会博物馆藏

       此图画法工细严谨，设色淡雅，人物衣纹的较为粗重直挺的线条和海涛的细劲曲线形成对比，背景的单纯润柔和人物的丰满形成一定的对比。取材于“汉殿论功”的典故。汉高祖刘邦初立，功臣在殿上争功邀赏，致拔剑砍殿柱。叔孙通乃说高祖召鲁地诸生，规定朝仪，高祖大喜，以为如此始知皇帝之尊。

       《雪夜访普图》 北京故宫博物院藏

       此图描写宋太祖赵匡胤雪夜访赵普的历史故事。据《宋史·赵普本传》记载：“太祖数微行过功臣家，普每退朝，不敢便衣冠。一日，大雪问夜，普意帝不出。久之，闻叩门声，普亟出，帝立风雪中，普惶惧迎拜，帝曰：‘已约晋王矣。'已而太宗至，设重裀地坐堂中，炽炭烧肉，普妻行酒，帝以嫂呼之。因与普计下太原。”画面描绘的正是这一历史情景。在门庭宽敞、屋宇数重的枢密副史府内，前厅正中二人围炉而坐。上首坐的是宋太祖赵匡胤，他头扎巾帽，身穿盘领窄袖袍服，腰束锦带，身材魁伟，气度不凡，其庄严的表情，侧首聆听的姿态，恰当地表现了深夜访贤、商议国家大事的仪态和心境。身着便服的枢密副史赵普在下首侧坐，恭谦地侃侃而谈，细致地刻画出了他诚恳献策的谋臣风度。画家在着意刻画主体人物的同时，对景象做了细致的描写。近岩远山，老树昏鸦，均被夜色笼罩着，竹叶、树枝、屋脊上覆盖着皑皑白雪，天气显然很寒冷。为突出赵匡胤的天子身份，在大门外象征性地画有四个侍卫，他们似乎守候已久。这些细微的描绘，深化了雪夜访贤的主题。

       此画构图主次分明，主题突出，人物刻画精细生动，屋宇、什物结构精确，线条工整。山石树木的勾斫皴擦，既保持了宋人画的劲健之笔，又呈疏简之势，反映了明代院体画所呈现的变化。

       《刘海蟾图》 181.3×108.8cm

       画中刘海蟾神情怡然，步态从容，身着长袍，足登云履，腰系葫芦与紫芝。左手托三足金蟾，飘波于碧涛之上。背景远山一抹，海天辽阔。驻足画前细细品味，一股清新自然之气扑面而来。在浩瀚无垠的大海和辽阔无边的天空映衬之下，刘海蟾的神仙气质脱颖而出。画家摄取了刘海蟾信步波上的瞬间，虽无情节，却给人留下无限遐想的空间——他是到蓬莱赴会众神仙，还是到凡间赐福世人？这正是画家构思的奇妙之处。

       此画中的墨线劲健有力，谨严洒脱。线随物变，质感极强。人物的衣褶、肤发、海浪、远山、紫芝、葫芦，用线各显其妙。特别是人物的头发和三足金蟾，其质感表现的尤为精道。头发用细如游丝的线条勾出，加以墨色多层渲染，使头发蓬松自然。金蟾的背部利用墨色的层次变化以水冲渍形成深浅凹凸的效果，将金蟾的质感表现得惟妙惟肖。海浪采用装饰性手法。这是中国传统工笔画的特点。中国古画论有“外师造化，中得心源”之说，古人面对自然绝不会自然主义地抄袭，而是通过心中的过滤将自然物象转化为心中物象，并将其归纳、概括为不同的符号，形成中国画独有的形式美感。画中的海浪经过画家的提炼和再创造，成为有规律的云形图案，很好地表现了海水的动感。整幅画利用了虚实对比的艺术手法，繁密的云形波浪与疏朗的天空远山形成鲜明对照既突出了海浪的汹涌澎湃，又反衬了天空的空旷深远。

　　画面设色温润淡雅，绿色的海水，青黛的远山和蓝色的衣领、袖口形成柔和的冷色调，红色的灵芝则起到了“万绿丛中一点红”的作用，使画面增加了生气。

　　画幅右下方有画家的题款“刘俊”二字，下钤一方“锦衣都指挥”阳文印。由此可知刘俊是明代的宫廷画家。有

 【刘俊的其他作品】

古代工笔人物画家巡礼——商 喜

       商喜（约活动於十五世纪中期），字惟吉，一作恒吉，濮阳（今河南濮阳）人，一作会稽（今浙江绍兴）人。宣德时期著名的宫廷画家，官锦衣卫指挥。精於绘事，尤善长历史画，兼善花卉，亦是壁画能手。他的画法宗宋人，工整谨严，繁复缤纷，敷色鲜丽，气势宏阔。用笔挺健，风格富丽。商喜善画山水、人物、观音菩萨、神仙道释像，还有花卉及各种动物。他的绘画作品具有壁画的风范，他笔下的人物形象生动传神，动物鸟类栩栩如生。商喜在明代宫廷任锦衣卫指挥，由于长期供奉内廷，使他得以“近水楼台”之便真实客观地描绘出明代宫廷生活的场景，也为我们今天研究明代宫廷习俗留下了宝贵的资料，具有很高的艺术价值和历史价值。传世作品有藏于故宫博物院的《明宣宗行乐图》轴与《关羽擒将图》轴，前图写玄宗朱瞻基游猎情形，人物具有肖像画特征，四周画山石树木、丛林建筑，场面浩大。画法工致细腻，笔法劲健。后图则色彩鲜明亮丽，有壁画效果。

《关羽擒将图》绢本设色 200 cm×237cm 北京故宫博物院藏

《关羽擒将图》是中国古代历史人物画中的一件精品，作者是明代的商喜。商喜，字惟吉，宣德中征入画院，授锦衣卫指挥。除人物外，兼擅山水、花鸟翎毛。清代王士祯《池北偶谈》载“京师外城西南隅圣安寺寺殿有商喜画壁”，“今大西天经盦殿壁龙神及大轴文殊普贤变相，亦喜笔。”据此看，壁画也是商喜的拿手好戏，此《关羽擒将图》虽绘于绢上，但具有壁画的许多特点，正可映证。

《关羽擒将图》描述的是三国时“水淹七军，活捉庞德”故事。画中的庞德虽然被擒，但心中不服，怒睁双目、咬紧钢牙、咆哮挣扎，几近全裸的身体正可表现庞德雄壮的体魄。二员裨将一按住庞德，一正加紧钉敲木桩以捆缚庞德--否则真难制服庞德。关平欲拔佩剑，周仓厉声喝斥，两人高度警惕，随时准备应付突发事件。而关羽相对轻松，坐于山石之上，正双手抱膝，身体略向前倾，美髯拂动，气宇轩昂，正注视着庞德的一举一动。

此画商喜用对比法，庞德愈是凶猛，愈能反衬关羽的神威，一静一动，充满戏剧性，画中关羽与庞德大于其他人物，以此突出主要人物。衬景山石用斧劈皴，用笔劲挺爽利，有宋人遗意。人物衣纹线条流畅生动、转折合度。铠甲描绘繁而不紊，用色艳而不俗。全图人物及故事情节表现的淋漓尽致、恰如其分。

       《四仙拱寿图》轴 绢本 98.3 cm×143.8cm 现藏台北故宫博物院

       本图所绘皆为佛道人物，其中的故事情节为何，仍有待考。图中四位仙人凌波渡海，拱望寿星南极仙翁驾鹤淩空。其中趺坐在三脚蟾蜍上，似为全真教五祖之一的刘海蟾；脚踏拐杖、身系葫芦者为李铁拐；另外二人，一足踏竹帚；一足踏蕉叶，似为狂颠禅僧寒山、拾得。画中人物表情生动，如在对语。袖摆衣角随风翻飞，衣描线条顿折有力，而波波滚动的浪涛运用战笔描绘，更显得劲利壮阔，本幅笔墨精细，如同出自宋人之手，是一幅细谨的吉祥画。

       《明宣宗宫中行乐图》卷 绢本设色 无作者款印 36.7cm× 690cm藏于故宫博物院

       明代宫廷绘画中有一类表现帝王生活和重大历史事件的作品。此幅描绘明宣宗朱瞻基便服簷帽在御园观赏各种体育竞技表演的场面。画面上从右至左依次为射 箭、蹴踘、马球、捶丸、投壶，场面宏大繁复而又具体入微，生动地表现出当时宫中的文体娱乐活动。由于要反映特定的地点和环境，所以描绘了大量的建筑。此卷 以工整细腻的写实手法按照历史原貌对明代皇宫的楼台殿阁作了荚绘实又概括的描绘，是研究明代宫廷历史以及皇家建筑的重要资料。

        商喜除有上边这个《宣宗行乐图卷》之外，还有一个《宣宗行乐图轴》如下。

       《宣宗行乐图轴》纸本设色 无款印 211 cm×353cm  北京故宫博物院藏

       《宣宗行乐图轴》是明代中早期传世宫廷绘画中仅见的一幅堂皇巨作。画中二十多骑列队出宫苑入林郊，经石桥沿山坡迂回前进，坡岗上树茂花繁，溪水潺潺，林木间飞鸟走兽成双成对。他们头戴青纱小帽，穿着红、绿各色带有补子或不同纹饰的袍服，整齐华丽，每个乘骑后面又都跟有一抱琴小童随行，看来是侍从太监。惟在平坡上骑马前行的一人容貌丰肥，体格魁梧，头戴尖顶圆帽，身着窄袖衣，外罩紧袍服，从衣饰龙纹来看，无疑他便是明宣宗皇帝朱瞻基，在他坐骑后面还有三个小内侍各自捧抱乐器，背着弓矢，手擎宝剑，随时准备皇帝使用。宣宗居队伍之首，身材魁梧，体态雍容，头戴黑色尖顶圆帽，身着红色窄袖衣，外罩黄色长褂。画面山坡平缓，林木茂盛，松柏环抱，桃杏花盛开在山坡上，绿草丛生，一派绝好的春天景色，山坡、桥边、溪旁，鹿、兔、喜鹊、鸳鸯等动物正欢蹦乱跳，生动活泼的形象跃然纸上。此图画面构图严谨细密，色彩浓丽，并突出了宣宗朱瞻基游乐的主题。史书记载宣宗皇帝喜好射猎游戏，这幅画正好为这段史实做了形象的诠释。

       据文献记载，明初皇帝在日常生活中尤其是骑射出行时的冠服仍保留有金、元遗制，图中宣宗的装束证实了文献的记载，确实具有“胡服”的特色。尖顶圆帽源自元代的“笠子帽”，无领无袖的大褂在元代称“比甲”，是射猎服。宣宗的形象略大于其他人，这是古时人物画常用的手法，以突出主角的尊崇地位。随从众人面貌各异，显示出纪实的笔法。画法工细，设色浓丽。

　　作品构图严密，景物起伏错落，穿插有序，背景与人的比例并不完全符合自然，体现了中国古代画家对空间概念的独特理解。

古代工笔人物画家巡礼——谢 环

大都会版《西园雅集图卷》局部

       谢环（约1376—？），明画家。字庭循，后以字行，永嘉（今浙江温州）人。知学问喜赋诗。擅画山水，师张步起，并宗法荆浩和米芾。洪武时（1368—1398）已有盛名。永乐中（1403—1424）召入禁近。宣宗（在位 1426—1435）妙绘事，特加奖重，官锦衣千户。后以字行，知学问，喜赋诗。宣德年间征入画院，大被赏遇，授锦衣卫千户，后又升指挥。擅画山水，师张菽起，并宗荆浩、关仝、米芾，洪武时已有盛名。传世作品有两个版本的《杏园雅集图》卷和《香山九老图卷》。

       《杏园雅集图卷》绢本设色 37cm×401cm　镇江市博物馆藏

       《杏园雅集图卷》传世的有两件。一件藏于镇江市博物馆藏，一卷藏于美国大都会艺术博物馆。上边这一件为镇江市博物馆藏品。此卷抗战期间为唐寿民所得，1958年交镇江博物馆收藏。

       此图卷描绘了明正统二年（公元1437年），内阁大臣杨士奇、杨荣、杨溥及画家等十人在杨荣的杏园聚会之情景。另绘童子九人、仆人五人、共计二十四人，其中有画家本人的自画像。同时还描绘了杏园环境风貌、临时设置的家具、游乐具、炊饮具等。画家充分运用了传统的散点透视、现实主义的创作手法，再现了一幅封建社会高级官僚和文人宴乐的历史画面，是当时仕宦生活的真实写照。。作品画法工细，用笔稍加放纵而有所变化，色彩鲜艳，不愧为谢环之杰作。

图卷后保留着当时雅集者手迹：杨士奇的《杏园雅集序》，杨士奇、杨荣、杨溥、王英、王直、周述、李时勉、钱习礼、陈循题诗各一首，杨荣的《杏园雅集序》保存完整。最后为翁方纲的考跋。此幅画卷虽未见著录，但从骑缝处的“关西后裔”云印看出属杨荣家族收藏。解放后此画捐赠镇江博物馆收藏。

这次“杏园雅集”活动，被广东人黄佐在其《翰林记》中作为馆阁雅集的典范记录下来：“正统二年三月，馆阁诸人过杨荣所居杏园燕集，赋诗成卷，杨士奇序之，且绘为图，题曰：杏林雅集。预者三杨二王、钱习礼、李时勉、周述、陈循与锦衣卫千户谢庭循也。荣复题其后，人藏一本，亦洛社之余韵云。”（黄佐《翰林记》卷二十，景印文渊阁四库全书，596册，台湾商务印书馆，1983）

按照《翰林记》的记载，当时谢环作画，与会者人手一画，也就是说至少有九幅。光阴荏苒，九卷《杏园雅集图》仅得两卷（一为镇江博物馆藏，一为美国大都会艺术博物馆藏）。幸运地流传至今，让后人得以一睹明初名公巨卿的风采，此图的流传情况见陆九臬“谢廷循杏园雅集图卷”。

       《杏园雅集图卷》 37 x 243.2 cm 美国大都会艺术博物馆藏

       藏于纽约大都会艺术博物馆的《杏园雅集图卷》，原为美国翁万戈先生收藏，纵36.6厘米，横240.6厘米，又称“大都会本”。也描绘了明正统二年（1437年）三月初一，时值阁臣们的沐休假期，内阁大臣杨士奇、杨荣、王直、杨溥、王英、钱习礼、周述、李时勉、陈循9位朝中大臣以及画家谢环雅集于杨荣在京师城东的府邸——杏园聚会之情景。

       从“大都会本”《杏园雅集图》卷画面来看，杨士奇右侧书桌上有一方大理石插屏，石屏画意为山水景观，白质黑章，山峦起伏，反差强烈。这也是大理石屏首次出现在绘画上面，而且有确切的时间、地点乃至人物场景，是完全写实的作品。从案几上的供置器玩来看，这方大理石屏是作为砚屏之用（位置砚台之北），前面为一方砚台，再前面为笔和笔架，水盂、笔洗。从这方大理石屏被画家以突出位置和笔墨来描摹，似乎暗示着，在当时，大理石屏还是难得一见的稀罕之物。明清两代，大理石屏已经成为上流仕宦人家的一种重要摆设，甚至可以说，大理石成为了“石屏”、“石画”的代名词，成为了一种流行时尚，所谓“小屏立砚北，大幅悬墙东”（清阮元《作石画记题以三十韵》）。

       《杏园雅集图》手卷（“大都会本”）还有值得关注的细节，莫过于在一处轩阁中，有四位官员在吟诗作画，后面的一个方桌上，有一方玲珑奇窍状的奇石被安顿在方形木制台座上，奇石从形态、结构、体量来看，应该是灵璧石、英石一类。台座的台面为平面状，挖有落榫，四面束腰，四角有卷云形底足。这应该是图绘中有确切年代首见的木制石座形象。

       《香山九老图卷》长卷 绢本设色 29.8cm×148.2cm 现藏美国克利夫兰美术馆

       美国克里夫兰博物馆藏有一幅《香山九老图卷》，因风格接近谢环《杏园雅集图卷》，而被视为谢环所作。“香山九老”是历代书画名家的常用题材，讲的是唐武宗会昌五年（845年），白居易、胡杲、吉皎、郑据等九位年事已高的名士，在洛阳举世闻名的龙门石窟伊水相望的香山白居易居处雅集，作诗、绘画、谈禅、论道，一时风雅令人慕之。

       图中树下有一石桌及四石墩，桌腿由大小不同的石片叠加而成，造型朴实，粗犷自然。此图正中绘一文人于石桌上书写，身后有一面与杏园相似的石屏。

       《云山小景图》 纸本 墨笔 34.4×28.2厘米淮安市楚州博物馆藏

       此幅《云山小景图》则是一幅单纯的山水，用米点作皴，丛树云山则纯用墨点层层积点，作品意境苍茫，墨韵秀润，是一幅画得十分地道的“仿米”之作。画署平头款，长题自识“景容持此卷索写云山小景，遂命题随笔书以归之。‘山顶烟云作浪堆，林间茅屋掩苍苔。小桥不是无人过，谓恐前村有雨来’。逾七瓮识”。钤白文“谢庭循印”、“素心白发”二印。

       1982年4月24日，淮安区考古人员在城区东郊闸口村，抢救性清理发掘了一座石灰浇浆墓，穴中两棺，为夫妇合葬墓。在墓主人两腋下，各置有一卷书画，出土时尽湿，左一卷为水晶轴头，计8件，右一卷为檀木轴头，计17件，两卷共集字画25件。绘画24幅，书法1幅。在当时这也是一件重要的社会新闻，当地社会，纷纷传说发现了唐伯虎绘画。

       据墓志载，墓主王镇，字伯安。生于明永乐二十二年（1424），卒于弘治八年（1495）。墓志中称王镇“治家勤俭，生财有道，由是家益丰盛，对图画墨迹最为钟爱，终日披览玩赏，并善识真伪”，且到了收藏之倾从不计价值的地步。

       这25件书画，保存完好，墨迹犹新，十分难得，是我国考古史上出土字画最多的一次。尤其是夏昶、谢环、马轼、夏芷、何澄、陈录、李政等人的作品传世极少，有的还是孤品。这不仅弥补了画史上的阙佚，也为美术史的研究提供了全新的资料，均被定为国家一级文物。

        淮安这一次书画出土，得到了国内外学术界高度重视，1986年，文物出版社出版了《淮安明墓出土书画》一书，中国古代书画鉴定组写了前言，徐邦达先生也撰文研究。现在这批书画收藏在淮安市楚州区博物馆。

　　总体看来，对此批书画的价值，现在主要是肯定了其中23件为真迹，这23件中，又对其中有款的20件研究比较多。主要关注点是谢环《云山小景图》、李在《萱花图》、何澄《云山墨戏图》这几件体现了明初著名画家的另外一种风格的作品，认为此批书画的出土，揭示了当时“院体”画家居然还画得一手“云山墨戏”，对绘画史有明显的补充。

古代工笔人物画家巡礼——尤 求

仕女图

       尤求，明代画家，生卒年不详，约活动於明嘉清至万历年间。字子求，号凤丘（一作凤山），长洲（今江苏苏州）人，移居太仓。工写山水 ，兼人物，学刘松年、钱舜举而精妙不及。尤求是一位天才加勤奋的画家，他的勤奋，类于岳父仇英，亦能继承家学，笔墨从容于仇英和文征明之间。尤求最擅长水墨白描，创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻划入微，其传世作品，几无败笔废画。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的刻板习气，直趋宋人室，深入堂奥，得其精华。尝画小西门关庙壁作行军势。又画弇山藏经阁壁，作诸佛像皆绝技。兼长仕女，继仇英（？―一五七二）以名世，尤擅白描。隆庆六年（一五七二）作《昭君出塞图》，同年所作《品古图》，藏故宫博物院。万历十一年（一五八三）作《七夕穿针图》。主要传世作品有《西园雅集图》、《昭君出塞图》、《寒山拾得图》、《围棋报捷图》、《红拂图》、《四弦图》、《品古图》、《高士图》和《人物山水》等

       《人物山水》册页 纸本设色墨笔 25.8 cm×21.9cm 上海博物馆藏

       此册共十二幅，选其人物二幅。山水多江南景色。山峦莪蔚，云雾弥漫，苍翠密林间或露殿脊，或藏茅屋。作水乡之景则板桥、水榭、堤岸、轻舟，概括江南山水情趣。人物则高僧逸士盘於苍松之下；仕女倚柳带思；湖水迷蒙；或青琅万竿之畔，仕女漫步凝眺；画悠闲高雅之趣。其笔墨或工整、或粗放、或乾枯、或滋润，设色或青绿、或浅绛。浓而不谷，淡而不薄，足见作者多方面的才能。江南的自然景色和人物的闲情生活，成为明代文人画家的创作之源，以寄托宁静旷还的胸怀。具有明代中期绘画风格特点。

       署款“长洲尤求制”。各幅钤有“长洲尤求”白文方印，“凤”、“丘”朱文圆方印，“凤丘”朱文长方印等印。

       《红拂图》纸本设色 135cm×59cm 现藏于河南博物院

       《红拂图》内容为传统题材。红拂女是隋朝权贵杨素的侍女，原名张出尘，因手执红拂而得名。李靖以布衣求见杨素，红拂女见他气度不凡，遂夜奔归李。这一美人慧眼识英雄的故事，后世广为流传。画中所绘正是李靖求见杨素场面。人物用白描法，线条流畅，仕女体态优美，生动传神。人物众多，神态各异。

　　尤求的人物画风格细秀洁净，不尚用色，尤擅长作人物众多的故事画。画面苦心经营，运思巧妙，处理主次、聚散、动静及各种景物陪衬，都能丰富和谐，井然有序。《红拂图》，本幅款署：“万历乙亥夏日写。长洲尤求。”钤“吴人尤求”白文印和“凤山”朱文印。红拂是唐代传奇《虬髯客传》中的人物，原名张出尘，是隋末大贵族杨素的侍女，因手持红拂而得名。唐初曾任兵部尚书的李靖当时任马邑都丞，他曾以布衣的身份求见杨素，红拂见其抱负不凡，十分仰慕，夜扮男装与李靖私奔并结为夫妇，后辅李靖建功立业。这一美人慧眼识英雄的故事，后世广为流传。画中所描绘的即李靖拜见杨素的场面。画中人物众多，神态各异。仕女体态优美，生动传神。人物用白描法，线条流畅匀健，尤其对于人物服饰的描绘，富有细柔、飘逸的质感。白描是古代人物画中比较特殊的表现手段，线条是其唯一的绘画语言。因此，线条的美感是白描人物画家无尽的追求。尤求用圆转、细劲、流畅、文秀的线条塑造了仕女的妍美形象，成为继仇英之后又一白描人物画高手。

       《品古图》立轴　纸本墨笔　93.1 cm×31.1cm　故宫博物院藏

　　画中自识：“壬申（1572年）仲秋长洲尤求制。”下钤“吴人尤求”白文印一方。另钤有“曾在秋湄山人处”、“叶桐君玩赏书画章”、“杨氏竹披珍藏”、“香生秘玩”、“易鹤轩印”等鉴藏印多方。不见著录。

　　尤求一生勤奋，作品颇丰。《品古图》是其中的佳作。品古，即鉴赏、品评古代文物，是历代文人画家喜绘的题材。该图绘一高士头戴礼帽，身着长袍，依案端坐，两手开卷，欣赏古字画。侧首四人，姿态各异，或昂首凝思，或低头观画，其认真入迷之态可掬。几名童子分侍左右，或捧爵前来，或持扇旁立，或窃窃私语。画面富有生活气息。书案左前角另置茶几一张，几上摆着许多瓷器、彝鼎等古玩，以点出品古的主题。园中湖石屹立，翠竹芭蕉掩映，桐树成荫，流水淙淙，意境幽静清雅，成功地表现了文人雅士品玩古物的生活情调。画中人物用白描法，生动传神，器物、案、几刻画工细，桐叶用水墨洇晕，丛草以细线双勾，浓淡疏密恰到好处。

       《云溪雅集图》

       此件作品绘高耸云山、涓涓溪流，几位隐士雅集于山中，临流畅谈。远山、坡石用淡墨勾皴，近景的树叶用浓墨点染，人物飘逸出尘，是尤求山水人物画至精之作。

       《兰亭雅集图》 美国明尼亚波利斯艺术馆藏

      “兰亭雅集”是东晋穆帝永和九年（公元353年）三月三日，王羲之与谢安、孙绰、郗昙、魏滂、孙统、李充、许询、支遁、徐丰之和王家的凝之、涣之、元之、献之等42人在会稽山阴别业兰亭，集合名流，行修禊事，饮酒赋诗的一次集会。

       兰亭雅集，有26人作诗32首。时年51岁的王羲之于酒酣之时，用蚕茧纸、鼠须笔乘兴疾书，写下了《兰亭序》这篇传颂千古的名迹，享有“天下第一行书”之称。千百年来，从宋代的李公麟、马远、王诜到明代的仇英、文征明、杜琼、周天球、张翀，到清代的高其佩、顾洛，再到当代，有不少画家以此为题材进行艺术创作，给我们留下了无数丹青佳作。尤求这幅作品是其中之一。

       《秋窗博弈图》手卷 绢本 31.5×201cm 拍品

       此幅《秋窗博弈图》描写的正是明中晚期江南文人雅集的一次场景记录。这次的主题十分特别——弈棋。弈棋是文人日常生活的“十供”之一，展现了弈棋活动在吴中文人圈的普及与受欢迎程度。吴门画家以诗歌酬唱、评鉴书画、茶会品茗为内容作画颇为普遍，而以弈棋为主题则弥足珍贵。围棋成为明代文人诗词唱和、书画鉴赏、品茗访古之外的又一大雅聚乐事。在图后当时的文人好友纷纷以“围棋歌”、“品奕”、“长歌”等作跋，或品议或赞颂奕碁这一幸事。

这幅《秋窗博弈图》，群山环抱、碧色树篁的掩映之下，一场国手之间的对弈正进行得酣畅淋漓。茅亭中人物高冕宽服，围坐在一张黄花梨制的棋桌旁。弈棋二人对坐，旁围观棋之客，童子三人或渝茗、或立视，人物面相简略，动态亦写意一二。而庭外景致则作了着意渲染，湖渚、坡树相映成趣，展现出乡野小景的秀丽风光。占据画面绝大部分的景物是茅亭、屋栏、桌几，以及院落背倚的山林，惟在草堂中弈碁、观看者占的位置相当小，看似喧宾夺主，其实正是通过虚实相生的艺术手法来突出奕碁的雅趣。天然的山林、高峰，也是为了衬托屋舍的清幽，以渲染文人的生活环境。整个场景设在景色如画的山水间，弈棋与观棋，兴致和乐趣亦妙不可言。“会心处不必在远”，这种陶然佳境中的雅集既成为艺术上的重要题材，也强化一种根本的精神性追求变成现实生活中难得的享受。另一个突出的表现是画家强调草堂本身，以及主人在建筑草堂时的经营布置，突出自然山水之间的协调一致。因势利导地将自然景物予以合理利用，遇水架桥，临习设阁，沿坡围栏，平地为圃。这也是与元代绘画“无我之境”的不同之处，主观的我与客观的境的结合更为直接和显露，物我进一步相融。

       尤求的《秋窗博弈图卷》拍场表现亦是相当精彩。这件被誉为“画史”之作的拍品在藏家激烈的角逐中，拍价迅速提升至3000万元，最终以3752万元成交。

       《为雪个山人画像》 瀚海2011春拍成交价109.2万元

       雪个，即明末清初书画家八大山人，名朱耷，本名朱由桵，江西南昌人。清初画坛“四僧”之一。尤求自题“雪个山人命绘”，虽然简短，但却意义丰富。首先可以明确雪个山人对尤求的白描画法是十分欣赏赞叹的，能求尤氏之画作，含意深刻。其次，尤求绘制此幅十分经心，表现雪个山人的容貌精益求精，从中亦可看出二人惺惺相惜之意。

画面布景也十分高雅，上有翠竹掩映，下有丛兰铺地，意境幽静清雅，成功地表现了雪个高雅清净的生活方式。翠竹、丛兰以细线双勾，浓淡疏密恰到好处，唯有人物面部略施淡彩，高雅脱俗。

该画经多人收藏、题跋，其中沈曼亭之题记“退隐山林耳界清，世间埃壒不相侵。襟怀浩落多奇致，潇洒风神启道心。静坐无妨参幻影，幽寻何必废讴吟。人生百岁须行乐，博得贤名直到今”，有点睛之妙。此外，该画还是上虞丁念先念圣楼之旧藏，丁念先擅长书画，尤精于隶。曾任中国画会总干事等职，其念圣楼之书画文物与古籍碑帖庋藏量丰质精。

写真一事，古来有之，但尤求为雪个之写真，其意义已经超出写真之外。值得肯定，这是一幅具有极其重要意义的绘画。尤求的绘画创作及社会经历意义丰富，上升到整个明清交替时代绘画史的嬗变、明清人物画的发展等等课题，该画都值得参看，具有个案价值。

             《探梅图》扇面 设色金笺  19 cm×51.5cm

古代工笔人物画家巡礼——郑 重

       郑重（明崇祯—清康熙间，17世纪），字千里，号无著，歙（今安徽歙县）人，流寓金陵（今南京）。好楼居，日事香茗。善写佛像，必斋沐而后举笔。丁云鹏推为赵伯驹后身。亦画山水小景。摹仿宋、元体均精妍。万历四十年（1612）临王蒙葛仙移居图，顺治五年（1648）作《十月岭梅图》。《无声诗史、歙县志、故宫书画集、风雨楼扇粹》。

       《一指华严图轴》，幅144.5x81.2公分，全幅106公分。现藏于台北故宫博物院。画中，二罗汉趺坐磐石之上，翘首凝望指端化现之殿宇琳室，石后有一文士手捧贝叶经而立。全作赋色妍丽，人物、树石俱钩勒精谨，罗汉所著袈裟上的图样亦描写得一丝不苟。罗汉专注的神情，绘制尤动。

       郑重《搜山图》卷，纸本设色，纵27厘米，横847.1厘米。此图表现的是民间传说二郎神搜山降魔的故事，所以也称为《二郎神搜山图》。图中描绘神兵神将们耀武扬威地搜索山林中各种魔怪。这些妖怪，或是原形，或化为女子，他们都在神将们追逐下，仓惶逃命，或藏匿山洞等。此本为明代画家郑重绘，现藏大都会博物馆藏。

　　有关《搜山图》的文献记载，最早见于北宋郭若虚《图画见闻志》，书中提到一位叫高益的人画有一幅《搜山图》，进贡给宋太宗后被授翰林待诏。《宣和画谱》亦记载了黄荃《搜山天王像》，范宽《四圣搜山图》，但皆未描述具体内容。至明代《西游记》作者吴承恩的文集《射阳先生存稿》卷二有《二郎搜山图歌》，该诗详细描述了明宣宗时期画家李在所绘《搜山图》的内容，包括指挥搜山行动的主神“清源公”，以及诸神兵与各种动物妖怪激战的情景。此后，《秘殿珠林》、《式古堂书画汇考》等亦有其它相关记载。

　　图中描绘神兵神将们耀武扬威地搜索山林中各种魔怪。魔怪们均是各种野兽变的，有虎、熊、豕、猴、狐狸、山羊、獐、兔、蜥蜴、蛇及树精木魅等。这些妖怪，或是原形，或化为女子，他们都在神将们追逐下，仓惶逃命，或藏匿山洞，或拒绝受擒。而那些神将们则手持刀枪剑戟、纵鹰放犬，前堵后截，使妖怪无处逃身。

【郑重的山水作品欣赏】

       《仿王蒙葛洪移居图》纸本，纵135.8公分，横29.1公分 现藏台北故宫博物院

       《葛洪移居图》绘道教故事，晋代著名道士葛洪移居情景。葛洪为晋朝句容人，自号抱朴子，习炼丹术于郑隐，后闻交趾出丹砂，携子侄赴广东罗浮山炼丹。画中妻子鲍氏怀抱孩童，葛洪在后，俱骑牛。一童牵牛，一童担家具，一童捧鹅背药瓢。又有一羊二犬。画中山峦层层，用笔茂密，正是王蒙风格，点景人物，亦生动活泼。

       石渠宝笈续编乾清宫著录：设色画鲍视怀婴儿前行。葛洪后。俱骑牛。各以三里执矧。一童担家具。一童捧鹅背药瓢。羊一。犬二。款。葛仙翁移居图。篆书。壬子（公元1612年）初夏。仿黄鹤山樵笔。郑重。钤印二。风道人。嬾重。

       鉴藏宝玺八玺全。嘉庆御览之宝。宣统御览之宝。宣统鉴赏。无逸斋精鉴玺。

   该幅作品描绘葛洪移居情景。布居窄长，用笔仿王蒙之焦墨、渴苔，设色清雅。题材虽属道教故实，然人物比例远逊于山川林屋，观此画例，足证元明以降，山水画已蔚成国画作之主导。

   《江山揽胜图》纸本，手卷，长406厘米，高27.5厘米。全图层峦叠嶂，松翠林密，洞壑杳暝。山麓广处，有良田美宅，果蔬修竹连云。此间流泉奔突，麋鹿成群，有士子隔溪论道，岩下入定。山下大江空阔，忽风急浪高，忽波平如镜。展卷具千里之势，极目有可游、可居之感。构图繁复饱满，从险处、奇处入手，山势峥嵘，幽深峻奇，状若仙界。稍后则山峦趋于平缓，良田广宅，牧歌渔唱，俨然人间桃源。画法细谨精严，千皴万擦，重染密点而不厌其繁，有密不伤其实，工不落于板之妙，且敷色淡雅，色墨融洽，是精神与气韵皆具，笔墨与构思俱佳的力作。

卷后，自题或作或辍前后近二十年乃成，可见含毫命笔，心力与俱。图成，赠太师六翁魏上公，以谢知遇之恩。六翁为徐弘基，明代开国元勋徐达裔孙，袭封魏国公，卷后程琦考之甚详。而郑重晚居金陵，名动公卿间，此亦一证也。

郑重画有粗笔与工笔二种，工者多青绿重彩，丁云鹏所称“赵伯驹后身”者即指此类画。而此卷虽工细然淡远超脱，境界不凡，是所见郑重作品中最为精绝的一件。且佳纸良墨，保存如新，则尤为难得了。

古代工笔人物画家巡礼——文徵明

       显而易见，文征明已经不能算作真正的工笔人物画家了。他的人物大多只是山水图卷中的一个小点缀。即使是纯人物画，也都偏向于粗笔写意了。由此可见，历史从这里开始，工笔人物画已经式微，山水画成为更为主流的画种。为了更全面地了解明代工笔人物画的概貌，我们权且将文征明列于最后，以资研究。

       文徵明（1470—1559年），即文征明，初名壁，字征明，后更字征仲，号衡山、停云，长洲（今江苏苏州）人。祖籍衡山，故号衡山居士。家世武弁，自祖父起始以文显，父文林曾任温州永嘉知县。他幼习经籍诗文，喜爱书画，文师吴宽，书法学李应祯，绘画宗沈周。少时即享才名，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。然在科举道路上却很坎坷，从弘治乙卯（1495年）26岁到嘉靖壬午（1522年）53岁，十次应举均落第，直至54岁才受荐以贡生进京，待诏翰林院。四年中目睹官场腐败，一再乞归，57岁回归故里，潜心诗文书画。他通晓各科绘画之艺，擅长各种细粗之法，其目力和控笔能力极佳，80多岁时还能十分流利地书写蝇头小楷竟日不倦。绘画上与沈周共创“吴派”，又与沈周、唐寅、仇英并称“吴门四家”。书法上与祝允明、王宠并誉为“吴中三家”。

文徵明的绘画兼善山水、兰竹、人物、花卉诸科，尤精山水。早年师事沈周，后致力于赵孟頫、王蒙、吴镇三家，自成一 格。画风呈粗、细两种面貌。粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味；细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深，造型规整，时见棱角和变形，用笔细密，稍带生涩，于精熟中见稚拙。设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。这路细笔山水属本色画，具装饰性、抒情味、稚拙感、利家气诸特征，也奠定了“吴派”的基本特色。

文征明书法初师李应祯，后广泛学习前代名迹，篆、隶、楷、行、草各有造诣。尤擅长行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致，也有自己的一定风貌。小楷笔划婉转，节奏缓和，与他的绘画风格谐和，有“明朝第一”之称。

文征明在书法史上以兼善诸体闻名，尤擅长行书和小楷， 王世贞在《艺苑言》上评论说：“ 待诏（文征明）以小楷名海内，其所沾沾者隶耳，独篆不轻为人下，然亦自入 能品。所书《千文》四体，楷法绝精工，有《黄庭》、《遗教》笔意，行体苍润，可称玉版《圣教》，隶亦妙得《受禅》三昧，篆书斤斤阳冰门风，而楷有小法，可宝也。”

文征明书法温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气，而大器晚成却使他的风格日趋稳健。文徵明是继沈周之后的吴门画派的领袖，门人、弟子众多，形成当时吴门地区最大的绘画流派。

他的传世书作有《醉翁事记》、《渔父辞》、《离骚》、《北山移文》等。画作有《雨余春树图》、《影翠轩图》、《洞庭西山图》、《绿荫清话图》、《绿荫草堂图》、《松壑飞泉图》、《石湖诗图》、《失竹》、《江南春图》、《古木寒泉图》、《塞村锺馗图》、《松声一榻图》、《好雨听泉图》、《兰竹》、《梨花白燕图》、《水亭诗思图》、《仿王蒙山水》、《东园图》等；著有《莆田集》。

    《惠山茶会图》卷  纸本设色  21.9cm ×67cm 现藏北京故宫博物院

　　这是一幅以茶会友、饮茶赋诗的真实写照图。画面描绘了清明时节，文征明同书画好友蔡羽、汤珍、王守、王宠等游览无锡惠山，饮茶赋诗的情景。半山碧松之阳有两人对说，一少年沿山路而下，茅亭中两人围井阑会就，支茶灶于几旁，一童子在煮茶。茶灶正煮井水，茶几上放著各种茶具。该画体现了文征明早年山水画细致清丽、文雅隽秀的风格。画前引首处有蔡羽书的“惠山茶会序”，后纸有蔡明、汤珍、王宠各书记游诗。诗画相应，抒性达意。

       本幅未署款，钤印“文徵明印”、“悟言室印”。前幅蔡羽书序，记该图作于正德十三年戊寅(1518年)，时文徵明49岁。后纸蔡羽、汤珍、王宠三家书诗，顾文彬题记。

       据蔡羽序记，正德十三年二月十九日，文徵明与好友蔡羽、王守、王宠、汤珍等人至无锡惠山游览，品茗饮茶，吟诗唱和，十分相得，事后便创作了这幅记事性作品。画面采用截取式构图，突出“茶会”场景，在一片松林中有座茅亭泉井，诸人冶游其间，或围井而坐，展卷吟哦，或散步林间，赏景交谈，或观看童子煮茶。人物面相虽少肖像画特征，大都雷同，动态、情致刻画却迥异，饶有生意，并传达出共通的闲适、文雅气质，反映了文人画家传神胜于写形的艺术宗旨。同时，青山绿树、苍松翠柏的幽雅环境，与文人士子的茶会活动相映衬，也营造出情景交融的诗意境界。

       此图运用工笔设色法，树干、山石、坡陀的勾、擦、皴染多用中锋，参以侧锋，具行书的笔法，呈“以书入画”特色。运笔纤细，兼带拙味，如人物衣纹用高古游丝描，稳健潇洒中略见涩笔，工中兼拙。树石形态亦于精细中呈适当变形，工整而带装饰味。设色青绿、浅绛相融，山石敷以石绿，勾线、凹处加淡赭微晕，树干运赭石、藤黄间染，人物着色后线条用色复勾，整体色调于对比中见融和，呈现出清丽细致、文秀隽雅的新风格。这种小青绿的画法，继承了元代钱选、赵孟頫的山水画体，并有发展创造，树立了明代文人青绿山水画的新格。

       《东园图》卷 绢本 设色 30.2cm× 126.4cm 现藏台北故宫博物院

东园是明代金陵城南闹市中一片难得的悠闲安谧之地，而文徵明的《东园图》则乃当时画坛比较流行的“别号图”之类的画作，该画卷大致可分为三段图像叙事。人们从右至左徐徐展卷品览，细细触摸把玩：通往园门的鹅卵石径上，衣着灰衫的东园主人，正在出门迎客。一位红衫客人神采奕奕，漫步前来赴会，一仆童携琴尾随其后；画面中心所绘则突出主题，四位文人骚客正在一座轩堂内围桌展卷，津津有味地品诗赏画，一童手捧卷轴恭候侧旁，所绘人物栩栩如生；另一童手托茶盘走近该屋，似乎还在与红栏旁一坐者答话；人们隔池而望，倚岸水榭中还有两位雅士闲敲棋子、对弈正酣，形象描绘逼真、颇为传神。园中春气袭人，清风吹皱一池涟漪，对岸的竹篁小径上，另有一位仆童持盘匆匆前往送茶。

通过文徵明的《东园图》画卷可见，该园之内松柏苍翠，修竹蔽天，花草芳馨，曲径通幽，小桥流水，汩汩不息，朱漆栏杆，曲折回环，亭台榭阁，历历在目，造型优雅的湖石点缀其间，毫无闹市中的喧嚣与杂沓，十分引人入胜，颇有一种清虚幽谧、豁然悠远的恬雅情境。画卷右上端落有文徵明的手笔“东园图”三字，右下角另钤阴文“文徵明印”、阳文“徵仲”方印；左端画尾则以楷书款署“嘉靖庚寅(即嘉靖九年、1530年)秋徵明制”，随后又钤有阳文“停云”圆印、“玉兰堂印”方印。《东园图》引首隶书“东园雅集”四字，为当时寓居金陵的戏曲名家徐霖手笔；卷尾另外裱有二文，分别系南京国子监祭酒湛若水的楷书《东园记》，以及陈沂的行书《太府(傅)园？？游记》。湛若水在《东园记》中纵情咏叹：“独乐而不若与人，与少不若与众，东园子天下之贤公子也，所与游皆天下之贤士大夫也……”读来意境高远、思绪绵延。人们跨越时空与昔贤心灵对话，悉心体味历史，遥想魏晋风流，同样别具情怀。

文徵明在《东园图》画卷的创作中，主要以散点透视法构置图像，布景疏密有致、巧妙得当，运笔入画以中锋为主，兼施侧锋，笔墨古拙秀润，线条细劲连绵，图景勾写细谨，以浅绛、藤黄、花青、石绿、朱红、胭脂等填色敷染，精工细致入微，色彩变化丰富又不失淡雅之致，而且相互和谐统一，画家还用点苔提神。丹青挥洒之中颇有赵伯驹、赵孟頫等前贤遗风，属于清丽秀逸的“细文”一类典型画风。整幅画卷气韵生动迷人，格调清新恬幽，画面灵秀雅丽，充溢着闲适安逸的文人意趣，毫无工匠俗气，可谓笔精墨妙、情景交融，十分赏心悦目。画家以富于抒情的丹青笔触，为人们展示出昔日文人心中的理想境地。

       《湘君湘夫人图》轴  纸本淡设色  100.8 cm×35.6cm

       该图是文徵明早期仅存的人物画名作。此图根据屈原《九歌》中“湘君”、“湘夫人”两章而作。画面上湘君、湘夫人一前一后，前者手持羽扇，侧身后顾，似与后者对答，神情生动。人物造型来自晋顾恺之《女史箴图》、《洛神赋图》，形象古雅，体态修长，长袖飘逸，衣裙曳地，用游丝描，施朱红及白粉，精工古雅。从文徵明和王稺登的题跋可知，文徵明曾请仇英以此题作画，但文氏看过后并不满意，自己又重新创作。可见，文氏是在刻意追求一种“古意”，与仇英有不同的审美趣好。

       画上方自书《湘君》、《湘夫人》两章，后署“正德十二年丁丑二月已未停云馆中书”。正德十二年（1517年），时文徵明48岁。本幅有文徵明、文嘉、王稺登题跋。经清·耿昭忠等鉴藏。

       《真赏斋图》 纸本淡设色  28．6 cm×79cm 现藏上海博物馆

       此图是作者为其友人无锡收藏家华夏的居处《真赏斋》所绘写实之作。图中平列堂、庑各一栋,堂屋即为“真赏斋”斋室画桌上置有瓶、盂、书函，卷轴，主客对坐，正展卷评赏，一童侧立捧卷侍候。周围环境幽美，苍松当阳，翠竹依流，透孔湖石点缀于树丛掩映处，远山数抹逶迤凌空，近山点簇柔密，斋前溪流清澈。

    图末上方作者自题：“嘉靖己酉秋，徵明为华君中甫写真赏斋图，时年八十。”接钤“文徵明”印。卷前下方有“徵仲父印”、“停云馆” 2印。图后别幅有文徵明隶书《真赏斋铭·有序》,署款“嘉靖三十六年,岁在丁巳四月既望，长洲文徵明著并书，时年八十有八”。接钤“文徵明印”白文印，“衡山”朱文印。又别幅有文徵明楷书《真赏斋铭·有叙》，署款“长洲文徵明著并书，嘉靖丁巳三月既望，时年八十有八”。接钤“文徵明印”、“悟言室印” 2印。拖尾有明丰坊楷书《真赏斋赋·并序》，卷前有明李东阳隶书“真赏斋”引首。此卷历经明华夏、项德、清宋收藏，乾隆时收入内府。《石渠宝笈》著录。

    《兰亭修禊图》纸本 设色 24.2cmx60cm 现藏于北京故宫博物院

    此图描绘东晋永和九年王羲之、谢安等人在浙江山阴（今浙江绍兴）的兰亭溪上修禊（古代在水中洗濯以消灾祈福的活动），作曲水流觞之会的故事。图中层峦幽涧，茂林修竹，环境清谧，树木、建筑、人物刻画皆极精工，全图于绚烂精微之中不失淡雅之致，是作者青绿山水的代表作。在这幅作品之中，画家以兼工带写的方法勾画了曲水湾湾，兰亭环抱其中。树木和竹子画得非常工细，但不刻板。山峦皴擦简练，临流水而坐的文人的衣纹概括，富于一种装饰趣味。本幅无款识，钤[征明]白文方印、[征仲父印]白文方印；尾纸有作者临王羲之《兰亭序》全文，款署：[征明临]。钤[征明]白文长方印、[停云]白文长方印。又[壬寅五月]自题一段，款署[文征明]，钤[征明印]、[悟言室印]二白文方印。后有王谷祥、陆师道、许初、文彭、文嘉、周复俊诸人题跋。壬寅为明嘉靖二十一年（公元一五四二年），作者时年七十三岁。

    《溪亭消夏图》纸本设色  30cm×428cm 今藏北京故宫博物院

    《溪亭消夏图》绘平远的园林景致，青绿设色，娴雅娟致，温润文秀，该画作于1531年，文徵明六十二岁时，是其极用心的作品，此时他已他“海宇钦慕，缣素山积”。文徵明画有粗、细二种，此卷即“细文”，虽精谨而不伤于雅，繁不厌实，细不伤纤，设色妍质。《溪亭消夏图》由明代学者、书画家王谷祥题写引首，其书法能得晋人风度，笔法苍劲有力，结体张弛有致，“溪亭消夏”四字形成上下呼应、左右映带的格局，优美缱绻，气脉一贯。画尾有王谷祥、王宠题跋，王谷祥、王宠与文徵明皆是同时代人，而生年略晚于文氏，与文氏皆为好友，王宠之师沈明之亦是文氏好友，此外王宠与唐寅还是儿女亲家。文氏看重王宠高洁的品行，折辈与交，成为频繁郊游、诗文酬唱的挚友。文徵明在为王宠撰写的《墓志》中称颂他“君高朗明洁，砥节而履方，一切时世声利之事，有所不屑。其志之所存，必有出于言语文字之上者。”真可谓知言。王宠书法俯仰欹侧变化丰富，含外柔内刚之气。该年，王宠曾与文徵明同游竹堂寺，除此画外王宠还在1531年题跋了文氏的《雪景图》（今藏上海博物馆）和《秋林飞瀑图》（今藏北京故宫博物院）

 【文徵明的其他作品欣赏】

古代工笔人物画家巡礼——周 臣

       明代再补充一个周臣吧。虽然周臣也不能算是典型的工笔人物画家，但从他的作品也可以看到明代绘画在题材和风格上转变的轨迹。尤其是，唐寅、仇英都出自周臣门下，所以忽略周臣是不应该的。

       周臣（？—1535），字舜卿，号东村。约生活在成化至嘉靖年间，吴人（今江苏苏州）。 代表作品有《春山游骑图》、《春泉山隐图》、《访友图》等。周臣早年师从陈暹。陈暹是吴门画派的先驱，被朝廷“诏赐冠带”，《名画录》称其在“成化间以名画者六十年”。周臣与陈暹住处相邻，拜其为师可谓近水楼台。进入陈氏门下之后，周臣得到了老师的悉心指导，经由学习老师的元人画风，上追宋代的李唐、马远、夏圭等诸家笔法，最终使自己的画风更近于南宋院体的路数。明代何良俊《四友斋画论》中评价他道：“亦是院体中一高手”。　

　　周臣的绘画，可以概括为“三个阶段、两种面貌”。所谓“三个阶段”，即早期、中期和晚期。所谓“两种面貌”，即谨细的面貌和粗放的面貌。　

　　具体地讲，周臣早期的画，主要忠实于南宋李唐、刘松年、马远、夏圭等人的南宋院体画风，有时也借鉴北宋山水画的一些表现方法，代表作品如《春泉小隐图》和《辟泸图》。构图基本袭用南宋院体构图特点，用笔尖劲，皴法结合了李唐的刮铁皴和马远、夏圭的小斧劈，但多了些润泽气息。前者的树法来自李唐，后者则借鉴刘松年，比较师法对象，两者都略嫌草率而规整不足。需要注意的是，尽管这些早期作品带有很明显的李唐式山水的印迹，但周臣并不是为了刻意追求画面中技法的出处并有意识地加以炫耀。画家根据不同对象的质感，采用了刚柔、粗细、轻重不同的笔法，完全是为了客观地再现对象带给人们的感受。　

　　周臣中期的画风，是在李唐、马远、夏圭等人画法的基础上进行变化而形成的，代表作品有《山斋客至图》、《春山游骑图》、《亭林消夏图》等。从山石画法来看，说明画家进一步回到了李唐的早期风格，几乎全用刮铁皴勾斫。并且在此基础上，山石结构排布及它们与树木的结合方式还追溯了五代荆浩、北宋范宽的画风。树木尤其是松树的画法师马远，柳树师刘松年，杂树参照元人。综合而言，周臣的用笔更加稳健凝重、墨色愈发浑朴厚重。显然，这一时期的周臣想走得更远些，他越过了南宋院体画法，从北宋和五代画家的作品中寻求启发。此阶段周臣的画风变得比较稳定，也奠定了他在当时画坛以及身后画史的地位。　

　　周臣晚期的画风，在中期的基础上进一步变化：构图周密中透现清旷，用墨也趋于清秀。这一时期的代表作品是《桃花源图》（一名《桃源问津图》）。《桃花源图》中的技法是周臣晚期画风的典型：皴法在刮铁皴的基础上，吸收了北宋郭熙一路山水画的拖泥带水皴，一部分山石的营构则借鉴了学生唐寅的画法：让基本造型元素倾斜扭曲，以加强整体结构的生动性。

       《香山九老图》轴88.5X177cm

       唐中期，古都洛阳闻名九州的“香山九老会”，被人称颂至今百世永流芳。“香山九老”指的是：洛中遗老李元爽136岁；禅僧如满95岁；胡臬89岁；吉皎88岁；刘真87岁；郑据85岁；卢真83岁；张浑77岁；白居易74岁。九位老人在洛阳龙门的香山结成“九老会”。周臣《香山九老图》就是以绘画述此盛事。

       《春山游骑图》绢本淡设色  185cm X 64cm 故宫博物院藏

       周臣，字舜卿，号东村，中国明代职业画家,擅长画人物和山水，画法严整工细。他有两个学生特别著名，一个唐寅，另一个仇英，唐寅、仇英青出于蓝，风格上极为接近，但当时名气已超过老师。

       此图所描绘的是风和日丽的春天中，游骑行旅的景致。春山叠翠，小桥流水，主仆一行三人正在过桥，近景山溪岸边，春花几树，山溪湍流有声，山崖巨石用小斧劈加渲染，多用于阴面，山石呈一定的亮度，使山川雄中寓秀。山上苍松浓郁，遒劲多姿。舍后绿树成荫，一派春机昂然的景象。整幅作品，构图清旷周密，自然得体。画家在全景式的构图中突出前景，着意表现春山、游骑、桃花、虬松，以用来点明题意。其他衬景则比较简略。

       周臣此作品系传统的春游、山行题材。图绘春山、旅店、游骑和行旅者的活动情景。构图清旷周密，笔法清秀，融合了北宋李成、郭熙及南宋李唐、刘松年画法，山石用小斧劈皴，人物用细线淡色，别具新意。该图为周臣山水画的代表之作。款署“东村周臣”，钤“东村”一印。

       《画閒看儿童捉柳花句意》绢本设色  116.6cm X 63.5cm 台北故宫博物院典藏

       白居易《别柳枝》：“谁能更学孩童戏，寻逐春风捉柳花。”与杨万里的《閒居初夏午睡起》：《日常睡起无情思，閒看儿童捉柳花。》 画幅构图採边角式，虽与浙派同样传承自马、夏传统，但却了无浙派刚劲的笔调，处处洋溢著南宋院体绘画抒情的风致。周臣弟子仇英的工笔人物画，殆种源于此。

古代工笔人物画家巡礼——陈 宇

       陈宇（1634—？），清代画家。陈洪绶之子。初名儒祯，字无名、名儒，号小莲、酒道人，小名鹿头。画承家学，亦善书。善画人物、花卉。传世作品较少。其 《仕女屏风》为清华大学美术学院藏品。

      《仕女屏风》绢本设色 158cm×45cm 清华大学美术学院藏

       此图共计十二开，皆以贵族如闲适安逸的生活为题材，在此选用四开：之一为《梧叶惊秋》、之二为《竹荫铅椠》、之三为《阆苑采芳》、之四为《玉局敲闲》。

扑蝶仕女图

古代工笔人物画家巡礼——禹之鼎

       禹之鼎（1647-1716），清代康熙年间著名画家，字尚吉，一字尚基，一作尚稽，号慎斋。广陵（江苏兴化）人，后寄籍江都。擅长人物，尤以肖像著称。康熙二十年（1681）官鸿胪寺序班，以画供奉入直畅春园。幼师蓝瑛，出入宋、元诸家。其写真多白描，秀媚古雅，为当代第一。

       一时名人小像多出其手。尝为王翚作骑牛南还图，又有王会图一卷，称杰作。康熙四十八年（1709）年六十三，画有仿马和之西郊寻梅图。入京供奉内廷后，誉满京师，“一时名人小像皆出其手”（清·秦祖永《桐阴论画》）。然而，关于他的生平，画史记载却极简略，可能基于他是宫廷画家而非文人士大夫之故。

       禹之鼎创作的肖像画数量甚多，且多为当代名人。如康熙二十三年返京不久，即为曹寅画《栋亭图》，曹寅即曹雪芹先人，官两淮监政，为康熙宠臣；二十四年为陈廷敬画《燕居课儿图》，陈廷敬官大学士，工诗文，与王士祯、汪琬并称当世；二十七年为朱昆田画胡波吹笛图像》卷，朱昆田即朱彝尊之子，工诗文书法；二十八年为朱彝尊画《小长芦钓鱼师图》，朱彝尊为著名学者，诗与王士祯称南北两大宗，官检讨，入直南书房；同年为高士奇画《江村南归图》卷，高士奇为著名鉴藏家，工书善画，供奉内廷，官至礼部侍郎。这些名人肖像均刻画精细，形神毕肖。

   以画供奉畅春园。擅山水、人物、花鸟、走兽，尤精肖像。初师蓝瑛，后取法宋元诸家，转益各师，精于临摹，功底扎实。肖像画名重一时，有白描、设色两种面貌，皆能曲尽其妙。形象逼真，生动传神。有《骑牛南还图》、《放鹇图》、《王原祁艺菊图》等传世。

       《乔元之三好图》卷 纸本 设色 36.5cm107.1cm 　南京博物院藏　

       《乔元之三好图》为禹之鼎在康熙十五年（1676）创作的肖像画作品，是为学者乔元之所作的人物肖像画。起首作两女侍正抬一瓮新酒而来，一人右手后扬，抬头向前观望，一人亦回首而望，似乎为徐徐演奏的管弦音声所吸引，驻足倾听。中段为乔元之踞榻而坐，身前桌案上摆放钟鼎、觚皿、珊瑚以及酒盅，暗示主人精于鉴古、爱好赏石及喜饮酒情调，身后案几上书卷则堆积如山，榻上亦陈列书卷。乔元之坐卧榻上，左手抚书卷，右手随意按放在膝盖上，正微笑倾听管弦的演奏，似乎为演奏的精妙音乐所吸引，露出愉快、沉醉、安然欣赏的神色。左边则作三位妙龄女乐人正击节、吹箫、鼓弦情形，各依音节，神情专注紧张，似乎已经步入了演奏的高潮阶段。将书籍、酒坛、女乐引入画面，来塑造肖像画传主乔元之的形象，寓意传主乔元之有“书”、 “酒”、“音律”“三好”，确实构思独特，也从这一构图充分展示出了主人公的豪荡放纵、不拘一格的性格特征，具有浓郁的学者书房生活情调。

　　《乔元之三好图》将乔元之放置在他所喜欢的酒、女乐、书籍中进行描绘，显然是一种特定的肖像画创作方法。这一种肖像画创作方法的运用在我国有着悠久的传统，六朝时顾恺之在创作谢鲲（幼舆）像时，就运用了这一方法，置谢鲲于石岩之间，人问所以，他回答说，“一丘一壑自谓过之，此子宜置石壑中”，通过特定的环境置换，非常肖似地表现出了谢鲲（幼舆）独特的个性形象。将肖像画传主放置在特定的情境、氛围中，以充分表达出像主的性格、特点、爱好、神情等，以后逐渐演变为一种肖像画的创作方式而存在下来。将乔元之放置在他所喜欢的酒、女乐、书籍中进行描绘，确实非常成功地塑造出了乔元之的性情、面貌、个性特色和个人喜好，虽然当时不少人认为这是少年人、喜欢女色者的风月场之为，不符合读书人的操守和道德标准，有伤风化和传主乔元之的德性。但对于此件肖像画作品，乔元之却始终不为这些议论所动，对于自己的形象和追求非常满意和自得，甚至到晚年还不时取出这件作品供自己和朋友观摩。根据题跋可知，当时不少人曾不止一次见到过这件作品，并应乔元之之邀进行观览和题跋，乔元之的同学、朋友查士标等人均专门为之作题首、诗跋、鉴赏题记，“窈窕何人歌曼舞，奇书名画更移情。老夫福命从未薄，碌碌真惭负此生”（念堂澂）、“醉读奇书复听歌，吾洗豪气尽消磨。欢场漫道须季少，野老犹然唤奈何”（查士标）……观看此画后，均表达出对乔元之豪荡不拘生活的由衷感佩之情，更有着对故国晚明已逝去岁月的回忆和体认，这不仅仅有着乔元之生活的真实写照，更有一段深情在其中，野老故旧们内心深沉的情感和回忆在其中被激活出来。

　　此件作品中乔元之的面部勾染非常细腻工整，在肖似其人的基础上画家显然对其又有所加工，对于乔元之年轻时调皮和喜欢热闹、饮酒作乐的神态进行刻画，既有瞬间会心微笑一刻的抒写，也有饱读奇书、深谙社会形势的沉郁不安的内心的真实写照，乔元之洗尽豪气后，除了饱读诗书、着意于酒、乐，又能有何作为？其间显然凝结着一股沉郁不平之气，有着乔元之磊落豪荡胸怀的陈述。

　　此画用笔严谨细致，凝练劲挺，衣纹构线、器物、书籍构线均富有装饰性美感，设色则艳丽清雅、秀媚古劲。

       《王原祁艺菊图》卷 绢本设色32.4cm136.4cm 故宫博物院藏。　　

      此图绘书画家王原祁庭院赏菊情景。王氏方脸长须，身着长袍，持杯端坐，神态悠然自得，气度雍容华贵。榻前精心栽培的盆菊和身旁放置的书籍、字画，反映了主人公的爱好和雅兴。图中人物用细线勾勒，淡墨微晕，脂赭烘染，色彩鲜亮细润，容光焕发，形神毕肖，富有立体感，是融没骨法、江南法、白描法于一体的集大成者。衣纹线条也兼取多家之长，有飘洒的兰叶描，也有顿挫有法的钉头鼠尾描，既有变化，又有质感，为禹氏晚年画杰作。画中自识“广陵禹之鼎敬写”。钤“慎斋禹之鼎印”等印。卷后有祖畲、唐蒽诏题记。曾经朱屺瞻收藏。

       《双英图》立轴 绢本设色136cm56cm  清华大学美术学院藏

       此图以工笔重彩描绘两位仙女飘逸脱俗之姿。图中人物用线多为铁线描，细劲有力。细节的刻画非常精细，敷色沉稳清丽，没有沉重之感。笔法细腻，人物栩栩如生。

古代工笔人物画家巡礼——周 璕

        周璕（1649—1729），清代上元（今南京）人。按《读画辑略》作“河南嵩山人，后入江宁籍”，《历代画史汇传》引《画徵录》作“号嵩山”、考《画徵录》无此三字。工人物、花卉、龙马，其画龙烘染至百遍。以拳勇名，尤精峨嵋枪法。尝画龙，悬黄鹤楼索值百两。有武弁欲强夺，与斗不胜，闻之丁制府师孔，一见赏之，畀百两不受。曰：“非必得金，聊以觇世眼耳。遇知己，当为赠。”由是知名。所著人物、龙马、松柏、牡丹诸说，皆能独出己见，不肯剿袭前人一语。雍正七年（一七二九）与同志张天来等，准备在长江流域策划巨大之农民起义。为监生于汇泄露，遭官府迫害。

古代工笔人物画家巡礼——冷 枚

       冷枚（约1669—1742），清代宫廷画家，字吉臣，号金门画史，山东胶州人，焦秉贞弟子。善画人物、界画，尤精仕女。所画人物工丽妍雅，笔墨洁净，色彩韶秀，其画法兼工带写，点缀屋宇器皿，笔极精细，亦生动有致。

       冷枚大约于康熙三十五年（1696）前由其师焦秉贞引荐入宫，时“秉贞奉敕绘《耕织图》，枚复助之”，此图由两人分别绘制而成，共46幅，表现民间的“村落风景，田家作苦，曲尽其致，深契圣衷”。由于冷枚一生大部分时间生活在内廷，所以外间对他的情况知之甚少。冷枚进入内廷后，在康熙晚年的绘画创作最有名的是《万寿图》和《避暑山庄图》等。 　　

       《增修胶志》载：冷枚“工丹青，妙设色，画人物尤为一时冠”。曾作“《桐叶封弟图》尤著名于时，有数本，盖因仁皇帝友爱庄亲王而作”。据清人张庚《国朝画征录》载，清代早期出自山东的四大画家“唯秉贞与枚及胶州人法若真、高凤翰四人而已”。冷枚天资聪颖，加上勤奋好学，其扎实的绘画功力，很快得到皇上的赏识，在康熙五十年（1711）左右，他已成为内廷画院的领班人物。　

       冷枚在绘画技巧上的突出表现，受到康熙的赏识。但到了雍正时期却受到了冷落，被逐出宫廷画院，雍正在位的十三年中，清宫档案中没有了冷枚的名字。冷枚离开宫廷，成为一名在野的画家。此时冷枚多寄居于宝亲王弘历府中，曾为宝亲王绘制一幅《指挥如意天花落》，该画上方正中位置盖有“奉恩辅国公之章”，即可佐证他的这种经历。冷枚在此期间创作的《农家故事册》、《得果图》、《成衣图》、《拥炉图》、《采桑图》、《纸鸢图》等作品，在这些画中没有了“臣”字款，而钦有“金门画史”朱文印，这是他在宫外作画时的专用印章。有关专家分析，欧洲传教士画家带来的西方绘画技法，中西合璧的画风，在传统画风之外，虽然别具风格，但也是冷枚被逐出画院的真正原因。雍正不喜欢华人作画掺以西洋画法，而冷枚与其师焦秉贞等人正是吸收了西方绘画技法的代表人物。与冷枚同时被逐出画院的还有徐名世等画家，同时在画院供职的郎世宁的徒弟查什巴、傅弘、王文志等也被遣回本旗。 　　

       乾隆是一位慧眼识才的帝王。在他登上宝座之前，已经注意到冷枚的作品了。所以在他当权后，清宫造办处活计档中又突然出现了冷枚的名字，而且屡见不鲜，多达数十条。最早的一条是：“乾隆元年（1736）正月初九日，内大臣海望奉上谕将画画人冷枚传来，照慈宁宫画画人赏给钱粮。”所食钱粮每月银11两。这在当时画画人中是最高的（乾隆朝画院画家待遇：一等11两，二等9两，三等7两，不入等画画人6两以下。乾隆初期1两银可买一石米）。 　　

       乾隆交给冷枚的第一个任务就是命他去画圆明园殿宇，每处画图一张，绘总图一张（清《造办处清档》）。这样，整整一年多的时间，冷枚均在圆明园从事建筑、园林的写生与创作。他不顾年老体衰，振作精神，画了《圆明园四十景》等巨幅作品。 　　

       冷枚晚年在造办处的美术活动，到乾隆七年（1742）似告完结。如，乾隆六年（1741年）十二月十六日传旨，“着冷枚画画一张，先起稿呈览，准时再画，年节要得。钦此”。说明冷枚在乾隆六年（1741年）年底还在受命创作，而且指定要在年节前完成。到乾隆七年（1742年）有关档案中就不再出现“传旨着冷枚画画”的句子了。 　　

       宫廷画家通常作画都要经过以下几道程序：皇帝出题目，画家画出样稿呈览，经过皇帝同意，然后才能再画。出于对冷枚的信任与偏爱，乾隆有时不再出题目，而是让冷枚愿意画什么就画什么，这样画家发挥的自由度就大一些。如乾隆元年（1736年）三月初七日，太监毛团传旨“着将画绢给冷枚八块，令伊随意画画。钦此”。冷枚对皇上的信任与特殊关照感恩戴德，接到八块画绢后，很快画成了《惜花春早起》、《爱月夜眠迟》、《相马图》、《万寿图》、《雪艳图》、《海天旭日》等八件，由沈源分五次进呈乾隆。 　　

       冷枚晚年在乾隆初期造办处内创作的作品与画稿约有五六十件（套）以上，其题材非常广泛，有人物、佛道、鸟兽、马龙、建筑园林、宫廷器皿、历史故事等等。冷枚可谓是一个全能画家，否则在康熙时期不会成为领衔画家，到乾隆时也不会受到如此特殊的恩遇和重视。冷枚在宫廷近半个世纪的绘画活动中，由于才能突出，成绩卓著，颇受最高统治者的器重和赏识，所以清人说冷枚“以画供奉内廷最久”。他既是一位多产画家，又是一位长寿画家，在我国宫廷画院史上占有重要地位。因此，清代绘画评论家总把冷枚与焦秉贞、沈喻三人并提，视为康熙晚期三个著名的宫廷画家。冷枚供奉画院经历了康、雍、乾三代皇帝，且为圆明园奉旨作画多年，可惜的是，冷枚当年在圆明园的诸多精心遗作，都随着英法联军的抢掠与焚烧，在一场空前洗劫中化为灰烬了。

       《献寿图》立轴 绢本 122.5cm×62.5cm

       冷枚《献寿图》即以中国古代神话中的“麻姑”为原型，塑造出一个美丽素静的人间仙女。葛洪《神仙传》说她为建昌人，修道牟州东南姑余山。东汉桓帝时应王方平之召，降于蔡经家，年十八九，能掷米成珠。自言曾见东海三次变为桑田，后世遂以“沧海桑田”比喻世事变化之急剧。相传三月三日西王母寿辰，她在绛珠河畔以灵芝酿酒，为王母祝寿。故旧时视女寿者多绘麻姑像赠送，称“麻姑献寿”。

       画中麻姑仙女，身材修长，亭亭玉立，发髻高绾，慈眉善目。耳垂玉环，身着淡绿长衫，左臂挽一圆腹精巧竹篮，内装大朵盛开牡丹及仙草野卉，篮边扎系大小葫芦一束，腰间绿带亦系葫芦四枚、灵芝一株。左手二指轻捏米粒，右掌投放成珠。衣衫飘飘，神骨仙态，瀛州采药，满载而归；欲献寿也。画笔工细，设色文雅，造型生动传神，堪称冷枚仕女画的代表之作。画幅右上侧楷书题款：“辛亥孟春日，金门画史冷枚敬写。”

       《宫装仕女童戏图》

       清代畫作中此類題材的作品頗多。冷枚的這幅童戲圖筆法細膩，線條流暢而有力，色彩豔麗，畫中的孩童調皮天真，爛漫活潑，靈動可愛，人物的衣飾描畫的一絲不苟，精細研雅而又十分潔淨。圖中內廷仕女與兒童服裝應爲康雍乾時代宮廷寫實裝束。

       《连生贵子图》立轴 绢本没色 95.5 cm×45.5 cm 清华大学美术学院藏

       《连生贵子图》是一幅寓意画，以桂树、妇人手中的莲花、芦笙以及膝下的幼儿，组成“连生贵子”的吉祥含义。人物刻画十分工细，勾线填彩，设色浓丽。妇人的疼爱愉悦之情与小儿活泼可爱之态，刻画得十分准确。冷枚，生卒年不详。字吉臣，号金门外史，胶州(今山东胶县)人。画学焦秉贞，康熙后期进入宫廷供职。擅长画人物、仕女及山水楼阁。画风工细，色彩浓丽。

       这是一幅寓意画，以桂树、妇人手中的莲花、芦笙以及膝下的幼儿，组成“连生贵子”的吉祥含义。人物刻画十分工细，勾线填彩，设色浓丽。妇人的疼爱愉悦之情与小儿活泼可爱之态，刻画得十分准确。

       《春闺倦读图》绢本 设色170cmx100cm 现藏于天津博物馆

       春闺倦读图》绘一身着长裙的仕女，发髻高挽，一手支颐，一手持书，侧身倚桌案而立。其神态文静闲适中略带卷意，大家闺秀清闲寂寞的生活，刻画得细致入微。图中人物比例匀称，衣纹线条圆润流畅，可以看出画家的深厚功底。而背景的描绘也显得独具匠心，无论悬于墙上的画幅、笛子，还是膝下的小犬都不是可有可无之物，图中人物的生活情趣和身份均由此得到印证。此作如此精妙地刻画出人物的精神层面，无疑堪称人物画佳作。自识[甲辰冬日画。冷枚]。钤印三枚，印文不清。按甲辰为雍正二年，公元一七二四年。

雪艳图

百子图  横卷

古代工笔人物画家巡礼——郎世宁

郎世宁（英文名：Giuseppe Castiglione）（1688—1766），原名朱塞佩·伽斯底里奥内，1688年郎世宁生于意大利米兰市，19岁入热那亚耶稣会。不久即运用他的艺术才华为该市修道院内小教堂绘了两幅宗教画。那时欧洲知识分子对中国文化极为向往，郎世宁就请求该会派他前往中国。清康熙帝五十四年（1715），郎世宁作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，随即入宫进入如意馆，成为宫廷画家。郎世宁曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历任康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达51年。逝世于1766年，享年78岁。郎世宁的墓碑上刻着皇帝旨谕:“乾隆三十一年六月初十日奉旨:西洋人郎世宁自康熙年间入值内廷，颇著勤慎，曾赏给三品顶戴。今患病溘逝，念其行走年久，齿近八旬，著照戴进贤之例，加恩给予侍郎衔，并赏给内务府银叁佰两料理丧事，以示优恤。钦此。”墓碑的正中下方为汉字:“耶稣会士郎公之墓”，左边为拉丁文的墓志。代表作品有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》、《百骏图》（见插图）、《弘历及后妃像》、《平定西域战图》等。

由于郎世宁带来了西洋绘画技法，向皇帝和其他宫廷画家展示了欧洲明暗画法的魅力，他先后受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。他是一位艺术上的全面手，人物、肖像、走兽、花鸟、山水无所不涉、无所不精，成为雍正帝、乾隆帝时宫廷绘画的代表人物。郎世宁原系来华传教的耶稣会教士，但他在清廷官封三品，一直忙于为皇帝作画竟没有机会传教。他善于采纳中国绘画技巧而又保持西方艺术的基本特点。现如今全球各大博物馆都有他的作品陈列。

       《青年乾隆朝服像》绢本设色　221 cm×105 cm  台北故宫博物院

    乾隆朝服像图绘乾隆皇帝即位第一年（1736年）身着参加大典的礼服的坐像，人物造型准确，画法细腻，设色华丽，明暗鲜明，具有浓厚的欧洲画风未署作者款印。

    《高宗大阅兵图》 绢本设色 322.5 cm× 232 cm 北京故宮博物院

       《高宗帝后像》绢本着色52.9cm×688.3cm 现藏美国克利夫兰博物馆

原存圆明园的“乾隆及后妃图卷”，为郎世宁等宫廷画家所绘。图卷展出时的文字说明为：“乾隆元年（1736年）郎世宁等为乾隆皇帝和皇后、十一位妃嫔的画的像。其中皇帝、皇后、令妃为郎世宁所画，其余七人为郎世宁的弟子所绘，最后三人是宫廷画家续画的。”

画卷上所绘的13位人像，均为头戴冬吉服冠、身着冬季龙袍的半身肖像，与北京故宫博物院所藏的乾隆皇帝、孝贤皇后、慧贤皇贵妃大幅全身朝服像，如出一人手笔。尽管服饰稍有变动，而面庞神态则一模一样，从绘画技巧及设色风格着眼，应均出自宫廷画师郎世宁之手笔。

乾隆帝后及11位妃嫔肖像画卷，系专供乾隆皇帝玩赏，而不是画给外人看的。这些真实写照的肖像，从服装色彩、顶戴佩饰一丝不苟的描绘中，显现出这些人物在宫廷中的地位差异。乾隆皇帝头戴冬吉服冠，红缨顶，海龙皮帽，冠顶衔大珍珠一颗；身着明黄色龙袍，领袖边供为石青缎绣五彩云金龙，加海龙皮领。皇后头戴冬吉服冠，用海龙皮帽檐，冠顶一东珠；耳饰左右各三，每具金龙衔一等东珠各二，身着明黄八团龙袍，石青缎领袖上绣彩云金龙，外加海龙皮领。贵妃头戴冬吉服冠，海龙皮帽檐，冠顶东珠一，耳饰如皇后，用二等东珠；身着皮领金黄缎绣彩云金龙八团冬龙袍，领袖具为石青缎绣五彩云金龙。妃头戴吉服冠，海绣帽檐，顶饰东珠一，耳饰如贵妃，用三等东珠；身着金黄缎绣五彩云金龙八团冬龙袍，领袖均为石青缎绣彩云金龙，海龙皮领。嫔头戴吉服冠，海龙帽檐，冠顶帽檐，冠顶饰东珠一，耳饰如妃，用四等东珠，身着香色缎绣彩云金龙，海龙皮领。

画卷上的后妃女子，进宫时间有先后之别，地位有高低之差，故排列顺序也应合情合理。但仔细孝查画中人物身世，我们却发现了排列上的差错；再看画卷上的裱作痕迹，则更加露出了破绽。 展开画卷，为首者是乾隆皇帝弘历。其画像旁正楷书写“乾隆元年八月吉日”8个小字，标明了作画的时间，当为乾隆登基时的“御容”。画面上，乾隆头戴冬吉服冠，身着明黄五彩云金龙冬装龙袍，面目清秀，神采奕奕，风华正茂。

    《平安春信图》绢本设色68.8cm×40.8cm

    这是一幅人物肖像画，画中的两个站立的古装人物，稍高的一位应是雍正皇帝，另一位稍矮的是未来的乾隆皇帝。此幅画上并没有作者的款印，但画面上方有乾隆皇帝自题的一段诗文：“写真世宁擅，缋我少年时，入室皤然者，不知此是谁？壬寅暮春御题。”下钤：“古稀天子”等印章两方，画面的上端骑缝处自右至左还钤有 “太上皇帝之宝”、“古稀天子”、“八徵耄念之宝”三方印章。

　　图中所画是雍正皇帝和皇子弘历，二人的姿势形态，尤其是人物的脸部，画得非常细腻，基本上看不到描画轮廓的线条，而是用色泽的深浅浓淡来表现五官的立体效果，一眼就能看出它与中国传统 “写真”技法的不同，带有着浓重的欧洲绘画的痕迹。可以确定《平安春信图》是出自意大利画家郎世宁之手。

       《允礼像》绢本设色 纵31.5厘米 横36.7厘米 北京故宫博物院藏

       画幅的左边沿落款："郎世宁谨绘"五字，下钤印章两方："臣郎世宁"、"恭绘"。图册上有果亲王允礼（1697～1738年）自题一段：“我行西南驰驱万里，蜀道即平笮马孔驶，圣德广覃天威咫尺，靡及有怀瞻望无已。雍正乙卯六月果亲王自题。”

       画中是果亲王允礼的骑马肖像，“雍正乙卯”为雍正十三年（1735年）。允礼是康熙皇帝玄烨第十七子，雍正皇帝胤禛的同父异母弟弟，雍正元年（1723年）封果郡王，雍正六年（1728年）晋封为果亲王。《清史稿》中记载说果亲王允礼于雍正十二年（1734年）"赴泰宁送达赖喇嘛还西藏，循途巡阅诸省驻防及绿营兵"。画中果亲王允礼的自题就是指的这件事。郎世宁这件作品是专门为果亲王允礼所作的肖像，画面上落款显然不能署"臣"字。

       中西掺合的笔法,使肖像神气生动。